XX საუკუნის დასაწყისში პარიზს – ხელოვნების დედაქალაქს, მხატვრები მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნებიდან ესწრაფიან, სადაც მოდერნისტული ეპოქის შემომქმედი პიკასო, მატისი, ბრანკუჩი, მოდიალიანი, შაგალი, კანდინსკი და სხვა ხელოვანები მუშაობენ. ხელოვნების ეპოქა პარიზის პირველ სკოლად ინათლება და მეორე მსოფლიო ომამდე თავბრუდამხვევ მრავალფეროვან შემოქმედებით ცენტრისა და ეპოქის ფენომენს წარმოადგენს.
თბილისში დაბადებული 16 წლის ვერა ფაღავა 1923 წელს საფრანგეთში პარიზთან ახლოს მონრუჟში სახლდება, საქართველოს გასაბჭოების შემდეგ ემიგრაციაში დარჩენილ ოჯახთან ერთად. იგი დეკორატიული ხელოვნების მოსამზადებელ სკოლაში იწყებს სწავლას; შემდეგ ხელოვნებისა და რეკლამის სკოლაში ხეზე გრავიურას და ლინოგრავიურას ეუფლება; ხოლო მოგვიანებით ანდრე ლოტეს სტუდიოში – ჩანახატის ტექნიკას. ლოტე კუბისტი ხელოვანი, თეორეტიკოსი და ხელოვნების კრიტიკოსია.
“ხელოვნების საიდუმლო იმაში არ მდგომარეობს, თუ რამდენად ჰგავს დახატული ფიგურა ცოცხალ საგანს, არამედ იმაში, თუ როგორ განსხვავდება” – წერს მხატვარი. Millon 1928, André LHOTE (Bordeaux 1885-Paris 1962) Portrait de Anne, 1925
ლოტე უარყოფს მოცულობას, პერსპექტივასა და მოძრაობას მხატვრობაში და ქრომატული დიაპაზონის შემცირებით ქმნის შუქის მოდელირებას. ლოტეს მხატვრული გადაწყვეტების კვალი იგრძნობა ვერა ფაღავას ნამუშევრებში. ვერა ფაღავას კუბისტური პერიოდი, სხვა მისი თაობის ხელოვანის მსგავსად, სინთეტიკური კუბიზმის ჟანრში ვითარდება. თუ ფრანგი მოდერნისტი კუბისტების უმრავლესობა ფოვიზმისა და კუბიზმის სტილში ხატავენ, ვერა ფაღავა ხშირად წერტილოვანი (პუანტილიზმის) ტექნიკის გამოყენებით ქმნის კუბისტურ ფორმებს. თუმცა, რაც აბსოლუტურად ორიგინალურია მის შემოქმედებაში, ესაა ქართული თემატიკა და ინტერესი ქართული მოდერნიზმისადმი.
1930 წლის უსათაურო ნახატი ქართულ სუფრას ასახავს. გეომეტრიული ფიგურები და ფორმები შავი და წითელი წერტილებით ფორმირდება. ნახატში 2 ჩოხოსანი და 2 ევროპულსამოსიანი მამაკაცის სქემატური ფიგურაა. სამი მათგანი მაგიდასთან ზის, ხოლო თამადა ფეხზე დგას ღვინის ჭიქით ხელში სარკმლით მოჩარჩოებული მთების ნახაზების ფონზე. ევროპულსამოსიანი თამადის გამჭვირვალე ჭიქაში ღვინო სისხლის ლაქასავითაა დაწერტილი. თამადა მოკრძალებულად ოდნავ მოხრილია, როგორც ქართველი წიგნიერი ემიგრანტი, რომელიც საბჭოთა საქართველომ გარიყა და გააქრო; თუმცა, ეს შეხედულება, შესაძლებელია, მხოლოდ საბჭოთა გამოცდილების ქართველი მაყურებლის ინტერპრეტაცია იყოს. მამაკაცები ერთამენთს არ უმზერენ, მათ შორის არაა კავშირი. ისინი ქაღალდის სიბრტყეზე მოთავსებული მდუმარე ობიექტები არიან, სადაც მოცულობა წერტილოვანი შტრიხის რითმით, სისქითა და ფერით იქმნება. ფიგურა თუ ფორმა პირობითობისა და აბსტრაგირებისაკენაა მიდრეკილი. ფორმა აღარაა მნიშვნელი, არამედ ოპტიკური ილუზიის ობიექტია.
ვერა ფაღავას ამ ადრეულ კომპოზიციაში კარგადაა გამოკვეთილი მისი შემოქმედების მახასიათებელი ნიშნები: ნახევარტონის მონოქრომებით შექმნილი რითმისა და მდუმარების განცდა, ფორმების აბსტრაგირება, ტენდენცია ბიომორფულობისაკენ, და პრიმიტივისტული გულწრფელობა.
„პრიმიტივიზი თავიდან ბოლომდე ფილიგრანულად მისდევს მოდერნიზმს (ზოგჯერ ფონად). მან სხვადასხვა სახე მიიღო, ფოვიზმისა და კუბიზმიდან სიურრეალიზმამდე და გოტლიბამდე. მარკ როტკოს 1943 წლის განცხადება მითის მნიშვნელობის შესახებ („ჩვენ ვამტკიცებთ სულიერ ნათესაობას პრიმიტიულ და არქაულ ხელოვნებასთან“) და II მსოფლიო ომის შემდგომ ევროპაში აყვავებული “კობრა”, “არტ-ინფორმელი” და დიუბიუფეს “არტ ბრუტი” ჩვენში “უცხოს” ხელოვნების უახლესი ვერსიებია. პრიმიტივიზმი ჯგუფების მიხედვით განსხვავდებოდა: კუბისტებისთვის აფრიკული ხელოვნება იყო; სიურრეალისტებისთვის – ოკეანური ხელოვნება და ბავშვის კულტი – როგორც ამას რობერტ გოლდუოთარი ხსნიდა; გერმანელი ექსპრესიონისტებისა და კობრისათვის მოუთვინიერებელი მე; ინფორმელი მხატვრებისა და დიუბიუფესათვის – დაუძლურებული კულტურული მე; და, ანონიმური შუა საუკუნეების მხატვარი – ბისიესათვის.“ – „როჟერ ბისიე, უკანასკნელი ‘პრიმიტივი’“, გვენაელ კერლიდო, 2017.
ვერა ფაღავა ფერწერასა და ფრესკის ტექნიკას, „უკანასკნელი პრიმიტივის“ როჟერ ბისიეს კლასში, რანსონის სამხატვრო აკადემიაში სწავლობს 1932-1939 წლებში. ლოტეს და ბრაკის მეგობარი როჟერ ბისიე ადრეულ შემოქმედებაში კუბისტურ მხატვრობას ფოვიზმის მსუყე ფერწერის ტექნიკას არგებს. II მსოფლიო ომის შემდეგ იგი ფრანგული არაფიგურატიულობის ერთ-ერთი გამორჩეული წარმომდგენელი ხდება, რომელსაც შესრულებული აქვს მეტცის კათედრალის ვიტრაჟი, მონაწილეობდა რამდენიმე დოკუმენტაში და ვენეციის ბიენალეზე.
გვიანი 30-იანი წლების ვერა ფაღავას შემოქმედება მოწმობს თუ რამდენად სხარტია ხელოვანის აზროვნება ტექნიკის ათვისებისას და როგორ იხვეწება მისი ხელოვნება. მისი ნამუშევრები ფილოსოფიური და მეტაფიზიკური ხდება. იგი იყენებს ფორმებისა და ფერების, განათებისა და ჩრდილის დაპირისპირებას, მაგრამ ამ ტექნიკით იგი არ ქმნის მისტიურ ან საშიშ სამყაროს, როგორც მეტაფიზიკურ ხელოვნებაშია. მის ნამუშევრებში აქცენტი სიღრმიდან გამონათებაზე, შუქზეა. იგი ასხივოსნებს მუქ სიბრტყეზე მოტივიტივე მდუმარე სამყაროს, სადაც დრო აღარ არსებობს. თუ დროის განზომილების მეტაფორას ამოვიღებთ მხატვრული კომპოზიციიდან, საგნები სივრცეში მოტივტივე ფორმებად იქცევიან. ვერა ფაღავა ფორმებს არა მოძრაობის მთავარი ღერძის, არამედ შუქის ლაქის გარშემო აორგანიზებს. მისი სამყარო სტატიური განგრძობითობაა, სადაც ყველა ფერი გასულიერებულია. 1935 წელს შესრულებულ ფერწერაში „ჭიქა და ფორმები მაგიდაზე“ მთავარი ღერძი ჭიქის რკალის ჩრდილია მაგიდაზე, რომელიც მზესავით იზიდავს მაყურებლის ყურადღებას.
ვერა ფაღავას განვითარებას აკადემიის წლები განსაზღვრავს. რანსონის სამხატვრო აკადემია მისი ცხოვრების მეგობრების წრესაც განაპირობებს, რომლებიც მნიშვნელოვან როლს ასრულებენ ხელოვანის წარმოჩენაში.
II მსოფლიო ომის ოკუპირებულ პარიზში ცხოვრება მხატვრებისათვის რთული იყო, განსაკუთრებით, ემიგრანტი ვერა ფაღავასათვის. იგი სხვადასხვა სამუშაოს ასრულებდა, რათა თავი ერჩინა. ბევრმა მისმა მეგობარმა ქალაქი დატოვა, მათ შორის, როჟერ ბისიემაც. ვერა ფაღავა მონრუჟში დარჩა და კვლავაც აქტიურად განაგრძობდა ხატვას, ტექსტილზე მუშაობას თუ დეკორაციების კეთებას. იგი მონაწილეობს საერთო გამოფენებში.
1944 წელს ოკუპირებულ პარიზში ცნობილი ფრანგი გალერისტის, კუბიზმის მოყავრული ჟან ბუშეს შეთავაზებით, მისსავე გალერეაში მონპარნასის ბულვარზე, ვერა ფაღავასა და დორა მაარის ერთობლივი გამოფენა გაიხსნა. დორა მაარი ამ დროს უკვე სახელგანთქმული სიურეალისტი და ფოტოგრაფი ქალი ხელოვანია, რომელიც ვერა ფაღავას მსგავსად ანდრე ლოტეს სახელოსნოში სწავლობდა. პიკასოსთან განშორების შემდეგ, დორა მაარი ფერწერას დაუბრუნდა და ამ პერიოდის ნატურმორტებით იყო წარმოდგენილი ვერა ფაღავასთან მხატვრობასთან ერთად. გამოფენას მრავალი ცნობილი ადამიანი, მათ შორის, ჟორჟ ბრაკი, პოლ ელუარი, ფრანსუაზა ჟილო და პაბლო პიკასო ეწვივნენ. ჟან ბუშე რამდენიმე წელში გარდაიცვალა, მაგრამ ვერა ფაღავა და პარიზის მეორე სკოლის ცნობილი წარმომადგენლები მის გალერეასთან განუწყვეტლივ თანამშრომლობდნენ.
პარიზის მეორე სკოლა ფაშისტების მიერ ოკუპირებულ ქალაქში ისახება, თუმცა განვითარებას ომის მომდევნო პერიოდში პოვებს, როდესაც პარიზი როგორც დასავლური კულტურის ცენტრი, ხელახლა იკრებს ხელოვანებს მსოფლიოდან. ტერმინი – პარიზის მეორე სკოლა, “Nouvelle École de Paris”, 1952 წელს ხელოვნების კრიტიკოსმა ჩარლზ ესტიენმა დაამკვიდრა. მეორე სკოლას არაფერი აქვს საერთო პირველთან. იგი ომისშემდგომ აბსტრაქციონისტ მხატვრებს მოიცავს და სხვადასხვა ჯგუფებად და მიმდინარეობებად იყოფა. წამყვანი სტილი აბსტრაქციონიზმია, ტაშიზმი (ექსპრესიული აბსტრაქციონიზმის ფრანგული სკოლა), ლირიკული აბსტრაქციონიზმი, გეომეტრიული აბსტრაქციონიზმი, ინფორმალიზმი იგივე არტ-ინფორმელი, ფიგურატიული და არაფიგურტიული მხატვრობა. სკოლის იდეოლოგიური ხაზი ამერიკულ ექსპრესიულ აბსტრაქციონიზმთან დაპირისპირებაზე გადის. ბისიე პარიზის მეორე სკოლის ერთერთი მთავარი ფიგურაა. ვერა ფაღავა, მისი მასწავლებლის მასგავსად, არაფიგურატიული ხელოვნების პარიზის მეორე სკოლას წარმოადგენს.
პარიზის მეორე სკოლის მხატვრებიდან უმრავლესობა მამაკაცებია. პოპულარი ქალი ხელოვანი, არტ ინფორმელის წაყვანი წევრი მარია ელენა ვიეირა და სილვაა, რომელიც შეძლებული პორტუგალიელი დიპლომატის ოჯახიდანაა. იგი ვერა ფაღავას ახლო მეგობარია.
ვერა ფაღავა მეორე სკოლის გამორჩეულად თვითმყოფადი ხელოვანია. მისი თემატიკა: პეიზაჟი, ნატურმორტი, ქალაქი… კუბისტური სტილში იქნება შესრულებული, ლირიკულ აბსტრაქციაში თუ ფიგურატიულ მხატვრობაში განსაკუთრებულ ბრწყინვალებასა და ამაღლებულის ხასიათს ქმნის. მხატვრული ლექსიკა სულიერებით გაჯერებულ სამყაროს გამოსახვას ემსახურება. ფორმებისა და ფერებისაგან მინიმალისტურად დაწურულ ხელოვნებაში გასულიერებული სიჩუმე დაპირისპირებაა დინამიურ, ხმაურიან, მოძრაობით გადატვირთულ რეალობას.
„ყველა ეპოქამ ხელახლა უნდა გამოიგონოს „სულიერების“ პროექტი. (სულიერება = გეგმები, ტერმინები, გადაადგილების იდეები, რომლებიც მიზნად ისახავს ადამიანური მდგომარეობის თანდაყოლილი მტკივნეული სტრუქტურული წინააღმდეგობების გადაჭრას, ადამიანის ცნობიერების სასრულს, ტრანსცენდენციას.) თანამედროვე ეპოქაში სულიერი პროექტის ერთ-ერთი ყველაზე აქტიური მეტაფორაა „ხელოვნება“. – „სიჩუმის ესთეტიკა“, სიუზან ზონტაგი.
ვერა ფაღავას სულიერება ავტოგენეზია დაბადების ადგილიდან მოშორებულ ქვეყანაში. მისი „უცხოს“ ხელოვნების ვერსია ქართული ფრესკა, ფიროსმანის, დავიდ კაკაბაძის, ქეთევან მაღალაშვილის, ქართული დეკადენტური მოდერნიზმის აპროპრიაციაა. მისი შემოქმედება ლოკალიზდება ღერძიდან მოწყვეტილ ქართულ ორბიტაზე, რომლის მხატვრული იერსახე აბსტრაგირებულია სადა მონოქრომიული დეკორატიულობით. იგი იყენებს საუკეთესო სამხატვრო სკოლებში ნასწავლ ტექნიკას, რათა მოყვეს სულიერების ისტორია ქართული კულტურის მიხედვით, რომელიც რკინის ფარდიდან ირეკლება მის შემოქმედებაში. მისი ნატურმორტები ფიროსმანის სუფრის აბსტრაგირებაა, ხოლო ბრძოლის შინაარსის ფერწერული ტილოები ისტორიულობიდან და სუბიექტისაგან დაწმენდილი ცნობიერების ჭიდილი.
1959 წლის ფერწერაში „ბაბილონის კოშკი“ ალიზის, აგურის, თბილისური დარაბების ღია იისფერის, თიხის ფერებით შექმნილი კუბებითაა შექმნილი; ხოლო მთები, სხვადასხვა ფერებით შევსებული დიაგონალური ფორმებით. ფერებით შექმნილი გეომეტრიული ფორმები ფიგურატიულობას ასრულებს, მაგრამ არ ამოწურავს ვერა ფაღავას ხელოვნებაში. იგივე გეომეტრიული ფერის კუბები სხვა თემატიკის ნახატებში, ქალაქებს, შენობებს ან თუნდაც ქვეყანას გამოსახავს, როგორიცაა ნამუშევარში „პატარა საქართველო“.
სუზან სოტაგის მიხედვით, როგორც მისტიკოსის საქმიანობა უნდა დასრულდეს ღმერთის არყოფნის თეოლოგიით, ცოდნის მიღმა მყოფი შეუცნობლობის და სიტყვის მიღმა დუმილისკენ ლტოლვით, ასევე ხელოვნება უნდა იყოს მიდრეკილი ანტიხელოვნებისკენ, „სუბიექტის“ (ობიექტის, გამოსახულების) აღმოფხვრისკენ, და სწრაფვით დუმილისაკენ (სიჩუმის ესთეტიკა).
პარიზის მეორე სკოლა ფოვიზმ-კუბისტური ფიგურატიული ტრადიციიდან განთავისუფლებისაკენ, სუბიექტის აღმოფხვრისაკენ ისწრაფის, მაგრამ აბსტრაქციის მეთოდს არაფიგურატიულობის არტ-ინფორმელის ჟანრს უწოდებს, ამერიკული ექსპრესიული აბსტრაქციონიზმისა და საბჭოთა სოციალური რეალიზმის წნეხის ქვეშ. იგი მოდერნიზმსა და პოსტ-მოდერნიზმის შორის სივრცეა, პოსტმოდერნისტული დეფიგურატიულობით და მოდერნისტული გულწრფელობით, რომელიც ირიდებს პოსტმოდერნისტულ ირონიულობას. ამერიკული დიდი ფორმატისა და ხმაურიან აბსტრაქიონიზმის ტენდენციას ფრანგული დაზგური ფორმატის არტ-ინფორმელი უპირისპირდება, რომელშიც სიჩუმის ფენომენი საკრალურია. სიჩუმე დიალოგის ფორმაა, რომელიც მაყურებელთან სხვა ტიპის კომუნიკაციას ემსახურება. ვერა ფაღავა ხელოვნებაში მდუმარების დიდოსტატია.
ხელოვანის მიერ ახალი მხატვრული სამეტყველო ენის შექმნა განსაკუთრებით თვალსაჩინოა მის მეგობარ მწერალ პიერ ლეკიურესთან თანამშრომლობით შექმნილ სახელოვნებო წიგნებში, სადაც ქსილოგრაფიის და მშრალი ნემსის ტექნიკით პუანტილისტურ ჩანახატებს აკეთებს ირანის ქალაქ ისპაჰანზე. დისტანცია წერტილებს შორის და ხაზოვანი თანმიმდევრობა, როგროც მუსიკაში რითმს შორის პაუზა, განჭვრეტისა და მედიტაციის სიჩუმის ტექსტურას ქმნის, რომელიც შუამდინარეთის არქაული კულტურისა და შუასაუკუნოვანი არქიტექტურის ერთერთი ყველაზე პოეტური ინტერპრეტაციაა.
თბილისში ჩამოაღწევდა ვეღა ფარავას ხელოვნებას ევროპული სახელოვნებო საზოგადოება აფასებს.მას იწვევენ ჯგუფურ გამოფენებში საფრანგეთსა და მის გარეთ. 1958 წელს ვერა ფაღავამ საფრანგეთის კომიტეტისგან მიიღო შეკვეთა ბრიუსელის საერთაშორისო გამოფენაზე წმიდა საყდრის პავილიონის შექმნაზე. მან შექმნა მონუმენტური ნახატი ხეზე „ქრისტეს მიერ სულების მიღება სამოთხეში“, რომელიც განკუთვნილი იყო პავილიონის ეკლესიის ფრონტონისთვის. 1966 წელს იგი წარმოადგენს საფრანგეთის პავილიონს ვენეციის ბიენალეზე აკვარელების სერიით, და სავარაუდოდ, პირველი ან ერთერთი იშვიათი ქალია ამ პერიოდის საფრანგეთის პავილიონში. მისი წინამორბედი საფრანგეთის წარმომნადგენელი ხელოვანი ვენეციის ბიენალეზე როჟერ ბისიეა, რომელიც ამერიკელ რობერტ რაუშენბერგს დაუთმობს ვენეციის ბიენალეს ოქროს ლომს.
1970-იან წლებში იკვეთება ვერა ფაღავა პარიზში თამარ თარასაშვილი-ტალისთან და მის მიერ გახსნილ გალერეა „დარიალთან“, რომელთანაც ვერა ფაღავას არ შეუწყვეტია თანამშრომლობა და რომელიც დღემდე ზრუნავს ხელოვანის შემოქმედების არქივირება/გამოფენისა და წარჩინებისათვის. გარდაცვალებამდე 2 წლით ადრე 1986 წელს, ვერა ფაღავამ შექმნა ვიტრაჟები და საეკლესიო ავეჯი დიჟონის წმინდა იოსების ეკლესიისთვის.
ვერა ფაღავა განსაკუთრებული ხელოვანია, რომლის მასშტაბური შემოქმედება კულტურულ ეპოქებს შორის გასაყარის პერიოდში ახალ სამეტყველო ენას ქმნის. მისი მდიდარი მემკვიდრეობა ამოუწურავი რესურსია კვლევისა და გამოფენისათვის.